唐张怀增所言“精魄超然，神采射人”，千年以来，一直被认为是草书的极则。当今书坛。草书作品大量面世，草书作者不断涌现，待发之势逐渐显露，书家的表现欲、抒情欲和震撼欲日渐增强。这是开放的时代草书艺术创作适应与工业化，信息化相伴的快节奏的合乎逻辑的发展。草书重性情，但性情并不是孤立的，无论是创作还是品评，草书性情都同书写者的笔墨技能等因素密切相关。不能不综合考察。

性情是什么

性情是什么，性情是作品显示的一种精神面貌，它是书家性格和情感的表露。情感是一个变数，客观世界的影响和主观世界的波动都可以造成书家情感的变化，所谓“情喜怒哀乐，各有分数”。“情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”。(元陈绎曾《翰林要诀，变法》)指的就是书家性情表现为作品性情。相对情感这一变数而言，性格基本是一个定数，书家性格或刚烈，或温和，或租犷、或细腻、或豁达、或拘谨、或开朗、或沉郁，都会在作品中或隐或显地有书道新闻 现代笔迹学的研究成果也已证明，任何人的字迹都是其性格的一种表现。正是这种情感和性格的结合．使书家有可能在作品中表现出丰富的性情内涵。由于草书动感节奏比其它书体更加强烈，草书作品尤其如此。所以．性情成为草书作品最能感染人、熏陶人的因素，也就成为古住今来书家和论者最为倚重的看点。

草书性情与点画

草书性情的表现需要书家笔墨技能亦即法则的支撑。孙过庭在论及草书形质和性情时指出，构成草书形态质地的主要特征是“使转”，最能体现草书性情的是“点画”。“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衂挫于毫芒”(唐孙过庭《书谱》)。草书的态势。流动和变化皆源于点画的精微 全部缺乏精微点画的草全部 无法表达全部内涵的。而点画合乎笔法方能臻精微。用笔不合法度，不到位，点画则难免出现病态，浮滑软薄、妄生圭角、钉头鼠尾、飞蓬蔓草、也就出“俗字”。正如清包世臣所言：“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法之所以不传也。”这里需要说一说真书(楷书)是不是草书的基础。对此历来有不同的解答。有一种观点认为，草书以真书为基础的观点不是从艺术角度理解书法。真书不能作为草书的基础。就文字的历史演变说草先于真是个大的概念。从真书与今草的关系来说，还是真书在先。真书的构成形态是静态的．而草书的构成形态是动态的。

草书这种动态的构成形态是由真书的静态构成规律加上意象发展起来的。因此，笔者认为学书还是应遵从先入真书，进而行书，而后草书的途径。诚然．草书有自己的特有规律，不是写得好真书便必定能写好草书。但真书以点画为形质，学真书藉以懂得用笔之堂奥，经过反复练习。逐步掌握笔法、笔势、笔意，从而使点画的精微成为可能。这正是草法的基础，是草书最重要的基本功。精微之后的狂放才出彩、才耐看，才是通往草书之路的最好选择。张旭以狂草书彪炳书吏，但他首先经历了真书笔法的长期锤炼。具备了坚实的功底。我们从其所作主真书《郎官石记序》和《严仁志》。可知其真书亦十分精到。正因为如此，他的草书颠逸恣性却不失理。

苏轼有句名言曾被广泛引用，“真如立、行如行。草如走。未有未能行，立而能走者。”当然，当今学书者情况各异。许多中老年人半途启程，以饱满的热情投入业余书法学习，他们中相当部分的人无意于当书家，只是通过书法学习和创作陶冶情操、修身养性、丰富生活，他们的学书途径完全可因人制宜。但真正要在草书艺术上有所成就、有所建树，非有扎实的基本功不可。

评价草书作品，线条质量的优劣是至关重要的。用毛笔书写汉字出现的线条同西方抽象派绘画中的线条有本质的区别。书法线条有特殊的内涵，它包括点画中的直线，使转中的弧线“古人用屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”、“篆籀气”等比喻书法线条，后人视为经典。它的意义在于形象化地一语道破在线条艺术上的书美境界和追求。细细体会，我们就会理解，高质量的线条应具刚劲，毛涩并富有弹性的特点，应“忌尖、忌纤、宜秃、宜拙”；也会理解，用笔需养咸以中锋为主的习惯，方圆兼备、中侧互用，应“忌轻、忌滑、宜重、宜留”，追求线条的高质量，是提高草书艺术水平的基础。没有高质量的草书线条便没有高质量的草书作品。在这个意义上，也可以说草书是线条的艺术。

在2005年中国杭州首届国际草书艺术大展中，人们在关注并强调草书线条要有高质量的同时，感叹“林散之式的草书家在当代仍少见到”。林老究竟走了一条怎样的学书治学之路呢？按老人自己的话说：“我十六岁学唐碑。魏碑，三十岁以后学行书，六十岁以后才写草书。”“我临的魏碑《张猛龙》最多，有两部橱高。”“(每天)五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止。”在同他的学生讲草书和楷书的关系时，林老强调“学草写草是写不出来的，国不住。用楷书笔法写草书才行”。“没有写碑的底子。不会有成就。”林老的学书治学之路对我们会有很多启迪。反观当今一些草书作品中存在的缺憾，哈恰反映了对草书性情与形质理解上的偏颇及基本功的缺失。

自从唐代孙过庭提出“心手双畅”的命题后，“心”和“手”的关系受到历代书家的关注，“心手双畅”也常为书家所孜孜以求。书家创作，既要有良好的精神状态，知识积累，也要有厚实的笔墨功夫，二者相辅相成，作草书更无例外。书家用“心”从文字内容到书写形式构思作品，是“心畅”的关键；而“手”的长期不懈的锻炼和对笔墨技能的掌握则呈“手畅”的前提。可以说，“心手双畅”只是在对作品文字内容和表现形式有较深刻的理解，用笔提擅自如，婉转畅达，意在笔先，加上字字草法娴熟(而非任笔为体、随意杜撰)才能实现。“心手双畅”是书家在创作特定作品时性情与笔墨技能和谐统一的结果

草书性情与气象、格局

如果说，草“以点画为情性”是对草书，性情微观层面的剖析，那么从宕观层面上观察草书的性情，就是看作品总体气象、格局。而这种宏观层面的观察一般先于微观层面的观察，即所谓“唯观神采，不见字形”。它给读者感官传递的是作品特有的气息。因此，作品总体气象、格局对作品性情表现的重要性不言而喻。

书法作品总体气象、格局表现为布白、风格、意境。草书布白是书家表现性情的形式创造。刘熙载曾云；“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。”通常认为，布白之道第一是字中之布白，第二是逐字之布白，第三是行间之布白古人称之为“三布白”。布白有一个学会经营的过程，“初学皆须停匀、既知停匀、则求变化，斜正疏密，错落其间。”(清蒋和《学书杂论》)布白得法依赖于书者辩证统一的整体现，以及与之相应的驾驭全局的能力。它着眼于使作品上下左右相互衬托，相互联系，不仅达到整体的协调，更重要的是要取势。

以疏密为例，一般的书艺论者主张“疏处求密”、“密处求疏”，而清书画家恽南田却主张“须疏处用疏，密处加密”。实践证明，这种有违常态的布白方法，是基于对疏密这对矛盾的更深层的辩证认识，运用得当，可以加大疏密对比的强烈程度，收到意想不到的取势效果。至于狂草，它以打破宇距、行距的界限为主要特征，更加便于书者抒发性情，纵横挥洒。“惊蛇八草”，“担夫让道”既是狂草作书的规则，也是狂萆布白的诀窍。只是由于狂草作书迅疾，是书家，性情与技巧的瞬间的统一，难度更大。因而对书家驾驭全局的能力要求更高。

“飞白”作为特殊的布局形式，在草书书写中同墨法联系在一起，诚如刘熙载所云，“草书渴笔，本于飞白。”而创作观念上的“计白当黑”，“惜墨如金”和书写技巧上的“笔渴而后已”，包括“飞白”的恰当运用，是通往“虚实”相生这一书家表现性情的更深层次艺术创造的桥梁。明代浪漫主义书风的两位代表人物徐青藤和王觉斯，二者均是布白的高手。观其狂草书，青藤作品奔放茂密、满纸烟云而不蹇迫：觉斯作品起伏跌宕，行间疏朗而不松懈。二者谋篇布白有显著的不同，但都气足势盛。空灵苍茫，引人驻足，令人震撼。

风格是书家性情(主要是性格因素)同审美取向及技巧的总和，风格一旦形成，会有相对稳定性。古人云：“凡书通则变，如欧变右军体，柳变欧阳体，至于永师、褚遂良、虞世南、李邕、颇真卿并是书中仙手，得法后自变其体。”(宋无名氏《翰林密论》)就是说对书法的规律贯通之后，书家会以独特的风格面世。就历代草书大家而言，无不具有强烈的书风，张旭的颠扛，怀素的瘦劲、黄山谷的恣肆、王觉斯的雄奇、林散之的雅逸>>他们的作品表现出的大的气象是感染读者的第一要素。

相反，缺乏强烈个，陛风格的草书，其艺术感染力会相形见绌。书写者的审美取向在很大程度上表现为习书过程中对古代碑帖的选择以及对今人艺术流派的取舍，如果这种选择和取舍既适合自己的性情和精神气质，又能够在实践中对自己的钟爱和取向不断加以提炼和升华，那么，个人书风的建立自然是水到渠成。如果这种选择和取舍脱离书写者本人的个性，或者书写者缺乏鉴别、吸收和创变的思辨能力，则有可能走上弯路而导致作品的平庸。除此之外，风格和笔法技巧也是矛盾的统一体。国际书法网风格有赖

书写者顾此失彼的情形并不鲜见。既有作品风格的强烈。又能照顾到笔法的软笔书法需要不断的探索、实历代名家需要天分。

意境是书家性情(主要是情感因素)同阅历学养及技巧的总和。意境因作品而异，有不确定性，但书法能传达书家的学识、才情、志向是确定无疑的；反之，书家学识、才情、志向的高下可以决定作品格调的高下也是确定无疑的。正如清刘熙载所云：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”“书卷气”是历代书家竭力推崇的一种艺术气息和境界，它是人的内在气格的外在表现。这种内在气格主要是指人格。高尚的人格需要正确的人生观导引，也需要个人修养的磨练，需要“读万卷书。行万里路”。读书是一千日积月累、潜移默化的过程。“仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书是为了改变自己的气质、提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要读社会与大自然两卷活书，它的篇幅无限。每天都在延长、拓深。”(林散之《笔谈书法》)书家只有坚持读书积累、注重气质修炼、吸纳大自然灵气、感悟时代精神，才能避免和摒除草书作品中不和谐的浮躁、虚狂、做作之气，代之以自然真实、格调高雅的意境和气息。

草书性情与创作状态及大字草书

草书性情的表现，在一定程度上受书家创作状态的影响。孙过庭在《书谱》中“五乖五合”之说，除“时和气润”与“风燥日炎”，“纸墨相发”与“纸墨不佳”是讲书写的气候、环境、工具等客观条件外，“神怡务闲”与“心遽体留”、“感惠徇知”与“意违势屈”，“偶然欲书”与“情怠手阑”均是讲书家心情、思绪、身手等主观因素，这些因素组合便构成书写或创作状态。运动员在竞技比赛中的状态好常常可以创造佳绩．同样，“五合交臻，神融笔畅”，书家创作状态好常常可以出佳作不过，创作状态只是左右书家能否稳定发挥、抒展性情，“神来之笔”这样超水平发挥的情形可能出现，但超水平也是有限度的。

“沉着痛快”，古人曾用来论诗．明丰坊《书诀》用到书法上：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快、惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不是，痛快而不沉着，则潦萆而法度荡然。”此论通常以用笔之法解读，即用笔运锋需沉厚而不凝滞，酣畅而不佻薄。笔者深以为然。然而，此论还应包括另一层含义，那就是书写状态。不“沉着”，功力难以施展，不“痛快”，性情难免压抑。沉着痛快是“五合”的延伸，是书家作草，特别是作枉草情景下的理想状态。酒酣“作书也是一种状态。”酒酣时作书，天性发挥达到最佳状态，理性后退，却不可尽失，而是在恍惚间与满纸狂态的意象表现中不致失理。(徐利明《中国书法风格史》)天性是与生俱来的，理性则是后天经过训练才形成的，它表现为一定的规范。书家创作，天性与理性并存，但有度的不同。一般情况下，作草书时天性的成分会增加，理性的成分会减少，酒的作用无疑是这种“增”和“减”的催化。但理性减少也有度，它需要书家意识清醒或半清醒状态下的自我调节。所以，“酒酣”不是醉。一旦真醉，则全无理，性与清醒可言了。

明代中晚期的草书，以大尺幅作品见长．给这一时期的书家张扬个性提供了极好的舞台。其实，善写大幅草书者，唐代就有，怀素《自叙帖》有赞辞曰：“粉壁长廊数十间，兴来小豁脑中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”试想在数十间的长廊作书以至“满壁纵横”，该有多大的尺幅！李白《草书歌行》中有“一行数字大如斗”的描述，是讲字之大小要用“斗”来形容，可见作品之大。可惜的是唐人在“粉壁”之上所书之大作都早已烟消云散，只能由后人想像了。

大字难写，草书难写，大字草书尤其难写。写大尺幅大字草书需要书家具备从容的心态，广博的胸襟，需要指力、腕力，臂力、腰力和目力五力协同，当然还需要相应大的书写工具。不可否认的是大尺幅大字草书比小尺幅草书更能抒发性情。虽然受现代大众一般居室条件所限，宏幅巨制不能象在明清一些居家高厅大堂那样悬挂，但人们还是愿意在展厅会所、巨壁长廊等欣赏到这样的作品。在草书得以受到更多关注和喜好的今天，草书园地应该有更多洋溢时代气息，体现时代精神的好作品问世。