改正的方法，就是减少视觉在书法中的作用，而要增加身心在书写过程中的敏感。具体操作办法是：写字的时候闭上一只眼睛，或者两眼稍微游离于字外，这时关注一下身体的运动：是舒适、流畅、携带、僵硬……

1、手写草诀歌是明末韩道亨写的，集字版的草诀歌是集的王羲之字，有可能宋代就出现了。但是这两个版本都比较差，不推荐。
2、结字和笔法，当然是笔法为上。具体来说，字型的安排要依照运笔的力度而定。譬如写一个横，为什么有的横长，有的横短？那是因为长横有未尽之力，所以要长；短横有回转之力，所以短。你仔细观察一下古人字迹中的“貝”中两小横，都是极其干脆利落，甚至两头不着边，那就是他们控笔向反向极速运动的结果。现代人不明所以，也要慢慢在贝中间点上两个小点，结果无异东施效颦。
赵孟頫说得很好：结字因时相传，用笔千古不易。其实结字不仅因时相传，甚至因人而异，所以古人写字千姿百态，甚至每个人不同时候写的字型都不一样。但笔法是相通的！
正因为笔法重要性超过了结字，所以我一再安慰大家写得不像没关系。实在是当前的书法教育，太注重形似了，最终临创脱节。临得很像，创作时没一笔象。其实应该反过来，注重用笔。这样临的时候不太象，但创作出来却神采酷肖。

关于颜柳，的确很难向行书转——虽然颜柳本人的行书都很棒。从汉隶入手也是不错的办法，如果能注意到汉代墨迹隶书的话。我们现在使用的汉字，基本上是汉代定型的，无论结构还是笔法。楷书、行书、草书，都出于隶书。

清月映郭对用笔已经比较留意，控笔能力也不错，腕部比较灵活。下一步应该训练的就是书写速度：
1、找个好点的版本，注意一下圣教序里面有游丝的地方。游丝说明这个地方书写速度是很快的，要用同样快的速度临写，当然写不出游丝没关系，知道这里要加速就成。
2、注意一下字中“打结”的地方，就是笔画比较重的地方。笔画重的地方，不是毛笔往下压形成的，是说明这个地方有急刹车。那么你也要跟着急刹车，注意前面把速度先提起来。
3、虽然速度快，但不要笔锋不要局限于字型内部运转，要观察到笔锋在字外空间的运转。把笔抡开了写，但落到纸上要有节制，明白？

圣教的结构近乎完美，所以要坚持不为所动，还是要盯着内在的笔路。如果找不出笔路，可以参考半截碑。

你用的毛边是机制的吧？机制毛边缺乏弹性，换手工的。

描笔肯定是错误的！偶尔描一下，可以；总是描两下，恶习。但我们应该知道为什么现在人写不出自然的棱角：一、笔法错误；二、纸笔不合。
然后说一下近墨者智临写的苏体：
1、老问题，字太大了！苏轼写多大，我们就写多大，大小很重要！
2、为什么字的大小重要？因为速度很重要。你看苏轼原作何等精神！精神从哪里来？从速度来！这个速度不是野马奔腾一般的速度，而是一种寸劲，也就是方寸之间猝然发力的能力。仔细看苏轼原作，体会一下他的闪转腾挪。
3、发力的初步，在于下笔之后的调锋，这个动作很细微而且快速，只能自己体会。反正不能把毛笔平着拖过去，这样平拖过去的笔画没有力度。但是也不能慢慢地扭来扭去，同样会降低笔画质量。观察一下原作细节慢慢会明白，所以临习的碑帖质量要稍高一点。
4、先不要通临，一个字一个字地吃透。什么程度叫吃透？写得有愉悦感就叫吃透。

工具的选择很重要，如果我们选对正确的纸和笔，学书的过程会节省很多时间。最好的纸，是自己加工的纸，以后再说。但笔总不能自己加工吧？所以要购买尼龙少一些的硬毫，很多一二十年前的老笔添加的尼龙较少，比较趁手。但是上哪里找那么多老笔啊？只好购买当前生产的小狼毫，不能用太便宜的，因为那肯定是尼龙做的。
怎么区别尼龙和兽毫呢？看弹性。劲道十足的，是尼龙！兽毫刚泡开是非常柔软的，无论紫毫、狼毫还是羊毫。但经过墨汁浸泡一夜之后，兽毫会逐渐变得有弹性。也就是说，兽毫是活的，会越写越舒服。而尼龙是死的，买来啥样，最后也啥样。
为什么不许用长锋？不仅是因为历史上没这个东西，更是因为长锋不会把手腕的节奏传达到纸墨上。曾经听说，硬毫练不出笔力，要用羊毫才能练出笔力。这个说法貌似有理，其实是蒙人。我不否认绝顶高手飞花摘叶，用羊毫也能精神爽利。但是我们会让一个初学者拿着纸剑练习发力？

从古典书法的角度来看，太过于现代了，见墨而不见笔。其实这种风格是当前的主流，展厅、题字大多是类似风格，追求大气、磅礴和对比。

而古典书法的目的，却恰好不是为了展览。大多数情况下，书写是为了自得其乐，或者与一二好友共赏。

我们必须在近当代形成的书风和古典书风之间进行取舍，不能脚踩两只船，没有中间路线可以走。

或有问曰：现代人咋了？现代人的东西就不好？古代人的就一定好？
是这样的：现代人的东西也好，但大多是第一印象好，越看越没东西。古典的好，是初看起来很平淡，甚至平庸，但是却越看越好，越看越耐看。
其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法！说白了就是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量？这就是秘密所在。

董其昌提出的是攒捉：“ 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”
躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄力前跃；捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。
我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。

临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。
在学习柳体的教材中，会有很多诸如“中宫紧缩，四周开张”之类的结构规律分析，或许还有“斩钉截铁、横斜竖正”的笔画分析。
但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗？一般不会。大家大概会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故？因为都是集字而成，一多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的！
其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，看起来棱角分明，但是写起来却总搞不明白这些棱角怎么来的。当前多用两种办法：第一，描出来。第二，象画画一样围出来。其实呢，柳体的棱角是写出来的，而且是用很果断的速度写出来的，慢了不成的。或许写柳体写多了，也会蒙出一两个有棱角的笔画，但自己也不清楚怎么弄出来的。
我们需要做的，就是把柳体独特的运笔方式给破译出来，然后把这种运笔方式进行大量重复训练，直至化为自己的书写习惯，那时就可以进行柳体风格的创作甚至创新了。
最好换个柳体的版本，你所使用的柳帖太干净，把运笔的痕迹都弄没了。看看柳的《金刚经》和《送梨帖跋》，可以稍微放大临，书写速度要果断！
顺便再说一下躜捉和寸劲的关系：寸劲是一种小范围的快速躜捉，属于躜捉中的高级技巧，但还有其他形式的躜捉。

书写速度慢，是不可能有力度和神采的。而“书道之妙，神采为上，形质次之。两者兼得，方可绍于古人。”你既然临过灵飞经，如果看过灵飞经的墨本，你应该知道原作是什么书写速度。赵体的书写速度也很快啊，他号称日书万字，你算算应该几秒一个字？大概四秒。但快不是胡画，也不是匆忙赶路，而是跳跃式前进，有节奏的。
刚开始学楷书也没错，但注意要带点行书的味道；如果学行书，则需要加点楷书的味道。

笔太硬，如果笔弹性太强，会妨碍形成主动发力的习惯。
起笔不错！能自觉意识到要有动作。但是个别收笔稍显草率，其实你能做好，不过写得随意了而已。
下一步，注意点画之间的连贯性！要用合理的轨迹把点画贯穿起来，这个轨迹要从古帖中找。观察古帖的细节，看看古帖中点画贯通的蛛丝马迹。所以，买个高倍的放大镜！

圣教序是个很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。为什么？因为它太完美，有点不近人情。怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的，所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节。大家对比一下圣教序和兰亭序中的同一个字，就知道丢了多少东西。
而细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而圣教序呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。
单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成。当然，如果是应付展览足够了。但如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
对于圣教序的运笔，我前面提到过一点，就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是套路了。先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。