中锋运笔，主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有偏面性的，有的人甚至在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔，作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋，自以为落笔浑成，得藏锋之法，这实在是很可笑有。古人小楷墨迹，以露锋居多，芒铩锋铦利，神采奕奕，即使是藏锋的发笔，虽逆入时锋藏画中，不见起止之迹，但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意，精华蕴藉，可见中锋即是藏锋，运笔过程中，锋藏画中，则左右逢源，上下得所，静躁俱称，中边皆到。
书写小楷，用笔要腴，所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴，在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴。清腴之法，用提笔裹锋，提飞则瘦，丰腴之法，用按法铺毫，满捺则肥，书写小楷，用笔宜清，报谓清是洁净的意思，清气本于中锋，而出之笔头，凡锋尖至笔根二分之一处这毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用笔者，不过三分，善用锋者，出之笔端，小楷字越小，越要清晰，容不提有丝毫渣滓，冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。”不善用笔者，每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙，或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸，疵病满目，此皆由不善用锋所致。故作小楷，用笔要沉如刻入纸中，点画宜莹，似孤月流天，渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而至。
书写小楷，用笔贵秀，所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法，成于用墨，纯用侧锋者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中锋用笔，劲而圆，齐而润，；圆润丰美，秀气乃出，不善用笔者，或强务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍，或诈为自然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸，此都是不善用笔的缘故。
由上可知，中锋运笔，实乃用笔之一大关键，笔锋之在画中，如人之筋骨，副毫之在两旁，似人之肌理，筋骨是用笔之质，肌理乃点之形，惟筋骨内含，肌理细腻，方有达到藏骨抱筋，含文包质之妙。
（二）力度是表现质感的物质基础
书写小楷，最要讲究笔力，笔力充沛，沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄，精神内敛的形质之美，傅山《霜红龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。
试观晋顾恺之人物画上的小楷题字，笔力沉厚，字势俊美，绝无飘忽之态，笔力并不是一种剑拨弩张，崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力，通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时，在他书写的一点一画之中，凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感，从而体现出作者的功力和学养，因此 ，历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美。
力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚劲之力，谓之骨力，另一种是含忍之力，谓之筋力，筋是附着在骨骼上的肌键，它具有刚中带柔的特点，因此，历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理。
骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒，劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法。
刚劲之力，为壮美之书，其用笔挺拔，峻利，结实，丰厚，锋芒外露，骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受，柔和之力，为优美之书，其用笔凝练，婀娜，轻灵，圆浑，筋骨内含，蕴藉含蓄能给人以一种浑穆雅逸，平和简静的艺术感受。
初学小楷，当先讲骨力，务求挺拔，每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨，方可入柔和之门，刚极乃柔，则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚，赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔，结字于规矩中富有变化，又为墨迹，是初学者的极好范本，王羲之的小楷，刚柔相济，平和简静，最为难学，若不能沉劲，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。
书写小楷，用笔贵于沉着，所谓沉着，即用笔精到，点画妥贴，浑深而不坠佻，从容而不草率，力透纸背，笔无游移，处处能留得住笔，压得住纸，使其点画如刻成，结构如铸就，古人作小楷，无不脚踏实地，以沉着为本，此不仅关系到用笔，亦关系到一个人的品格精神。
用笔要沉着，点画又贵乎灵动，所谓灵动即静中有动，笔笔有开合，有起承、有转合、有生发，则笔笔有活趣，笔笔提得起，兜得转，则字字有爽然飞动之态，试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意，其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒，泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气团练的艺术感受。
小楷用笔，画之中段，又贵于结实，所谓结实，即提笔中锋，沉着有力，丰而不怯，实而不空，自然气格高古，笔力沉劲，晋人小楷，画之中段兼用篆法，无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美。
小楷用笔，贵于沉静，要达到简静，就必须态度要平和，风度要潇洒，格调要淡雅，笔调要自然，曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道，寓沉雄于静穆之中，乃有深味。”这是一种虚和之力，于古劲冲之中得冲和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晋人小楷，其得力处，全在一个静字，要达到这种境界，必须抛弃功利的得失，脱尽纵横的习气，大凡朴厚醇雅之作，皆由性情学养中出，初学之际，以姿媚为尚，及至绚烂之极，愈老愈熟，复归于平淡，平中寓奇，十分耐人寻味，增淡的小楷最难学，其原因就在城平淡与与浮浅只有毫厘之差，故这种小楷不适宜于初学者，试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹，古淡真醇，不着一点色相，神恬气静，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意无意之间，乃有一种极其微妙的境界，把玩之际，令人平矜释躁，赏玩之余，使人味之无穷，正是这种境界，才形成了晋人小楷以韵相胜，以和相标的时代风格，被后人所宝爱，其道理亦在于此。
（三）涩笔是表现质感的外在形式
涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式，所谓涩，即点画的两边不光而毛，不滑而糙，有一种高低的起伏，不平的动荡，富有涩感的用笔，点画沉着顿挫，精练凝重，十分耐人寻味，涩之趣近古质，近苍劲，气息淳厚，涩中自有一种韵味，汉代的碑刻，经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫，石质磨泐，自然有一种古质厚重之气，这种富有金石气的笔调，为书家所青睐，傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔光滑，易涉俗格，便不能给人以回味。
初学涩笔，当以迟涩法入手，即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进，这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟，似长锥界石，笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面主生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨，逆势而进，则不期涩而自涩，这种笔法由于运笔时逆势挫动，则禾心自然揉入画中，水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态，蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也。”
涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏，而笔划笔势，气脉平直，富有一种自然之美，如一边光滑，一边如锯齿，如扭曲如春蛇秋蚓之态，则会走向自然的反面，当然，开始练习这种笔法时，支感觉很别扭的，甚至是做作的，但久而久之，纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，得之于心而应之于手，在不知不觉中主生出这种极其微妙的用笔效果。
小楷用笔，以迟涩法居多，试观王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩，取势排宕，笔力沉劲，隐发神行，字里行间，参差错落，流露出一种渊懿奇古，质朴苍凝的自然气息，使人味之无穷，挹之不尽，其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了，惟清代的何紹基小楷，用笔质拙中取涩势，极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本。
疾涩之法，在小楷中运用得不多，故在此不再赘述。
由上观之，骨力、份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法，黄山谷谓：“笔中有物，如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵，包含着我国书法艺术最朴素的美，其中充溢着生外慕纷华，徒求外在之形式，必能苦殚学力，力图形质之相谐，而后能出风入雅，波澜老成。
